ДИСКУССИЯ «К ВОПРОСУ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ КРИТИЧЕСКОЙ ГЕОГРАФИИ ИСКУССТВА»
Участники:
Наталья Смолянская — Ph.D., ассоциированный исследователь университета Париж-8, руководитель проекта «Место искусства» (Москва)
Анна Марковска — профессор Вроцлавского университета (Польша)
Наталья Приходько — аспирант Высшей школы социальных наук (Париж, Франция)
Эстер Шалев-Герц — художница (Париж)
Диана Мачулина — художник, куратор, автор выставочно-исследовательского проекта проекта «Трагедия в углу» (Москва)
Татьяна Миронова — аспирант Школы дизайна НИУ ВШЭ, участник проекта «Место искусства» (Москва)
Ильмира Болотян — художник, куратор, сотрудник научного отдела музея «Гараж»
Амаль Авезджанова — участник проекта «Место искусства» (Москва)
Наталья Смолянская (Н.С.): Географически ориентированный взгляд определяет очень разные факторы рассмотрения искусства. Это связано не только с тем, как мы смотрим на историю искусства, но также и с тем, как мы рассматриваем какие-то устоявшиеся термины. Например, авангард и модернизм. Я бы попросила Анну Марковска прояснить ее интерпретацию критической географии.
Анна Марковска (А.М.): Пиотровский для нас очень важная фигура и если бы он его не было, я не знаю, как бы выглядела наша история искусства сейчас. Но я бы хотела покритиковать его теорию.
Основная проблема заключается в его методологии, потому что он исходит из двух универсальных мифов: модернизм как стратегия Запада и соцреализм как стратегия СССР. Это противостояние не так однозначно. Например, в Париже было много художников соцреалистов. Дискуссия о модернизме была очень важна на Западе, но не была так важна в Польше. Он предполагает, что модернизм есть нечто «хорошее», так как является продуктом Запада, но он забывает, что противостояние авторитарному течению модернизма было крайне важно в западных странах. Это, например, направление ар брют (в лице Жана Дюбюффе), которое представляло собой критический взгляд на модернизм, по крайней мере в 50-е. Это также «банальная повседневность» Марселя Дюшана и его реди-мейды, которые деконструировали модернизм. В 60-е большую роль в деконструкции модернизма сыграл Ситуационистский интернационал. У нас в Польше не было такой дискуссии, потому что когда во Франции и других странах это обсуждалось, модернизм для нас во времена коммунизма был тем, о чем мы могли только мечтать.
Вместе с этим Пиотровский часто рассуждает об адекватности или неадекватности применения постколониальной методологии для описания ситуации в Восточной Европе. Если в своих ранних работах он считал, что такое применение невозможно, то затем он все больше обращался к постколониальной теории.
И вы должны согласиться, что у вас (в России — Прим. ред.) есть это колониальное прошлое, потому что коммунизм представлял собой колониализм. Одновременно у нас (в Восточной Европе — Прим. ред.) существует проблема самоколонизации, потому что мы противостояли коммунизму и оглядывались на Париж, пытаясь подражать ему.
Пиотровский дал нам возможность сказать «нет, эта абстрактная картина, которая выглядит как созданная в Париже, — это не самоколонизация». В другом историческом и географическом контексте смысл произведения становится другим. Пиотровский отказался от идеи самоколонизации, потому что подражание западному искусству в Польше имеет совсем другой смысл.
Н.С.: Во-первых, деконструкция модернизма в Европе была связана с миграцией из Восточной Европы, Латинской Америки и других стран. Среди таких художников были, например, Исидор Изу из Румынии и Ковальски из Чехословакии. Во-вторых, я не совсем согласна с примером Дюбюффе, потому что его творчество — это своеобразная «придумка», появившаяся, когда в послевоенное время холодному рационализму необходимо было противопоставить эмоции и чувства. Такая реакция на модернизм — это реакция на историю.
Наталья Приходько (Н.П.): Говоря о подобных бинарных оппозициях, мне бы хотелось привести в пример книгу Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось». В ней приводится критика подобных бинарных оппозиций, что интересно в контексте изучения русской и советской культуры. Он говорит о том, что для того, чтобы выявить всю сложность культурных, социальных процессов, понять смысл, который как раз искал Пиотровский, нужно выйти из таких бинарных позиций.
Эстер Шалев-Герц (Э. Ш-Г.): Сегодня необходимо найти иную терминологию между «да» и «нет», вне этой бинарной оппозиции. Для меня эта позиция «между» является тем самым местом, где происходит искусство. Бинарные оппозиции «да» и «нет» изначально предполагают определенную категоризацию, тогда как между ними существует множественность.
Н.С.: Метод критической географии нам также позволяет рассмотреть принципы работы современного куратора и художника. Я бы попросила Диану Мачулину поделиться опытом выставки «Трагедия в углу» [1]. В ее сюжете критическая география рассматривается в контексте нашего пространства.
Диана Мачулина (Д.М.): Мы можем перенести эту модель поклонения Западу в социалистических странах на более мелкий, но при этом все еще крупный масштаб — на географию нашей страны, где есть Москва и все остальное. То, что Москва вытягивает из страны ресурсы, не только экономические, кадровые, но и художественные, — это очевидные факты. Здесь проще существовать художнику, но эта система его унифицирует. Мы здесь, в Москве, все еще пытаемся догнать Запад.
В регионах наоборот: у каждого из них есть своя повестка. Я в своем проекте сознательно проигнорировала Москву как притягивающий центр и взяла художников, которые решили остаться на своих местах. Они могут переехать из региона в регион, из Барнаула в Красноярск, но они не едут в Москву, чтобы не быть покоренными, и начинают работать со своим контекстом, создавать своего зрителя. Это происходит либо при поддержке местного бизнеса (там, где нет филиалов ГЦСИ), либо это многолетняя работа институции ГЦСИ, либо самоорганизация.
Сегодня чувствуется сопротивление периферии. Потому что «ехать в Тулу со своим самоваром» — как ехать на Запад со своим формализмом. Гораздо интереснее рассказывать о своих особенностях. Художник, мне кажется Пиотровский об этом говорил, не может быть понят вне его контекста, поэтому я попросила искусствоведов из каждого города написать о ситуации в современном искусстве. Происходит та самая «локализация говорящего»: мы перестаем говорить из Москвы о том, где мы побывали и что мы увидели.
Мы выяснили, например, что во Владикавказе искусство вообще, даже не современное, стартует очень поздно, когда у загнанных исламскими руководителями в горы людей появляется возможность вернуться на равнину, освободиться от ситуации выживания, и появляется время на творчество. Там можно сказать, что с одной конкретной картины возобновилось изобразительное искусство после долгого перерыва. Марина Соколовская, которая рассказывает об искусстве Урала, говорит, что там искусство началось с покорения природных ресурсов и выполняло, в первую очередь, рекламную функцию — это были фотографии. Как соцреализм продвигал БАМ, покорение целины, там все начиналось так же с фотографии и декоративного искусства, которое говорило о богатстве и перспективах на Урале. В Перми история делится на «до» и «после Гельмана». Таким образом, история современного искусства пишется по-разному.
Татьяна Миронова (Т.М.): Искусствоведы, которых вы спрашивали про ситуацию в том или ином регионе, занимаются современным искусством именно этого региона, это их научный интерес? Или они по вашей просьбе углубились в эту тему?
Д.М.: Я обращалась именно к тем, кто работает над культурной ситуацией в этом городе. Но не всегда один регион описан одним человеком. В Нижнем Новгороде я попросила Кирилла Кобрина написать текст, но он предложил посмотреть его существующие тексты, и я выбрала самый старый и редкий, двадцатилетней давности, к которому он написал предисловие 20 лет спустя (Кирилл Кобрин «История одного города» [2] — Прим. ред.). Разговор об Арсенале мы вынесли в отдельный текст, потому что там сложная ситуация: Арсенал, филиал ГЦСИ, местным художественным сообществом воспринимается как доминирующий над всей культурной политикой. Поэтому мы взяли рассказ о тех, кто пытается существовать вне него, и добавили про genius loci от тех, кто вырос в этом городе и посвятил много текстов географии этого места (Анна Толкачева и Андрей Носов «Нижегородский разговор» — Прим. ред.).
Интересная история получилась и с Грозным. Там существует всего одна частная институция Айшат Адуевой — «Центр современного искусства» (в данный момент центр носит название «Свободное пространство» и работает в нерегулярном режиме — Прим. ред.). Я просила ее написать текст, но она сказала: «Мне кажется, что еще не пришло время говорить о современном искусстве Чечни». Поэтому за искусство Чечни отвечала та же девушка, которая писала про Калининград. Это оказалось очень удачно, потому что два города войны (Калининград и Грозный) — это скобки, в которые берется мое путешествие. Грозный — это война, которая закончилась недавно, но про которую все хотят забыть, кроме Аслана Гайсумова — самого известного там молодого художника. Сам город стирает воспоминания о том, что эти события были. Калининград же не может расстаться с болью, с ощущением, что это территория послевоенная, полная военных построек, пустырей от разбомбленных домов, там пестуется это военное прошлое.
Ильмира Болотян (И.Б.): Здравствуйте, уважаемые коллеги. Ни у кого не возникает вопроса, почему люди любят Apple и пользуются им: он хорошо сделан, приятен и технологически совершенен. Поэтому, если китайцы делают свой смартфон, все равно они ориентируются на западные технологии, потому что они считаются лучшими. Почему в сфере искусства у нас возникает вопрос о том, что нам не надо ориентироваться на «лучшее» искусство Запада, а нужно производить что-то свое? Когда я пыталась в своем регионе, в Чувашии, общаться с художниками, они говорили, что у них нет ничего, с чем бы они могли бы работать, они, естественно, ориентируются на Запад. Там есть единственный художник Праски Витти, который работает с народными мотивами (языком, легендами и т.д.). Он говорил мне, что у чувашей нет вообще культуры, обычая держать в доме искусство, потому что они жили в землянках и поклонялись деревьям, условно говоря. Почему возникает такой вопрос, что нам не надо ориентироваться на, например, неомодернизм? Почему здесь возникает критика? Это я спрашиваю как художник.
С позиции куратора у меня противоположный опыт, не такой как у Дианы. На мой взгляд, в регионах есть усталость от того, что им самим нужно что-то делать. Они с удовольствием бы что-то делали, если бы пришел кто-то из Москвы и что-то им организовал. А так — полная фрустрация и нежелание организовывать что-то на местах.
Э.Ш-Г.: Когда вы приходите в большой западный музей, вы видите, например, религиозное искусство, которое было строго регламентировано. Между тем сейчас в Канаде искусство коренных народов начинает постепенно признаваться в качестве искусства, как начинает признаваться и их угнетенное положение на протяжении предшествующей истории. В музеях будущего я вижу это искусство частью коллекции. Мы сегодня стоим перед острой необходимостью перевернуть наши представления об устоявшихся категориях. Эта необходимость освобождает искусство, оно больше не регламентируется и получает возможность быть включенным в общую историю. В связи с этим периферия для меня — это не столько про географию, сколько про то, что разрешено называть искусством.
Т.М.: Мне кажется, мы говорим не о том, как не ориентироваться на Запад, но про разные способы того, как можно на это смотреть, как выстраивать альтернативы сегодня. Говорить в терминах «всем срочно перестать использовать эти механизмы!» — это уже другая крайность.
А.М.: Мне кажется, что вместо того, чтобы присоединяться к уже существующим канонам, мы должны делать что-то, что расшатывает иерархию, предлагать что-то новое. Потому что в существующем каноне мало свободного пространства. То искусство, которое занимает это место, не всегда представляет реальный интерес.
Н.П.: Речь идет еще и том, что искусство вписано в разные области бытия и несет в нем разные функции. Например, если в Чувашии художники говорят о том, что там нет искусства, возможно, есть какие-то практики, которые несут в себе эстетическую функцию, но они не опознаны как таковые теми инструментами, которыми мы привыкли пользоваться в институциях. На эту тему мне приходит в голову книга Владимира Мартынова «Конец времени композиторов», в которой он показывает разные функции музыки. Он говорит о том, что музыка композиторов — это феномен времени, когда музыка, как и искусство, становится автономной сферой со своими институциями. Возникает такое место как музыкальный зал, как музей, куда мы приходим за этим опытом. В то же время музыка может выполнять другую функцию, например, в рамках богослужебного пения, которое существует не для зрителя и должно производиться независимо от того, есть он или нет. Мне кажется, в искусстве можно найти сходные принципы.
И.Б.: Да, должен быть какой-то человек с западной оптикой, чтобы найти это. Мартынов же не такой человек, который взялся из ниоткуда, у него классическое образование, выстроенное в западной парадигме. Таким образом нам не уйти от колониального взгляда.
Н.С.: Это очень интересная тема, и мы как раз показываем разные возможности того, как можно рассматривать искусство, и тема нашего круглого стола — это снятие рамок.
Есть некоторые моменты сравнения, которые меня смущают в том, что говорит Ильмира, потому что один вопрос, когда мы сравниваем инструменты — все хотят иметь современные инструменты. А есть человеческие отношения, природа, в которой мы обитаем, окружение. Иметь инструменты — это одно, а что мы с ними делаем и как — это другое, и это для нас важно.
Т.М.: В контексте нашего разговора мне хотелось бы вернуться к проблеме понимания «места искусства», поставленной нашим проектом (Место искусства). Нам необходимо было нанести места искусства на карту, классифицировать их. Но все свелось к тому, что мы разделили места на институции и так называемые «альтернативные» пространства, повторив иерархию, в которой «альтернативные» места противопоставлены большим институциям.
Такой подход, на мой взгляд, является тупиковым при работе с картой. Для меня остается открытым вопрос: как можно не относить такие «альтернативные» места искусства к периферии? Например, мы говорим о практиках эскапизма — это инициативы, которые происходят в местах типа леса, подъезда и т.п. Называя эти места альтернативными, мы загоняем их в жесткие рамки. Например, проект Эстер Шалев-Герц «Place of Art» построен на разговоре с каждым художником, где каждый из них определяет для себя место, где они работают и где сейчас происходит искусство. Возможно, это тот подход, который мы могли бы использовать: идти за тем, с кем ты разговариваешь, отсчитывать места искусства от настоящего.
Для меня тема критической географии — это, в первую очередь, политический вопрос. Вопрос культурной политики, смен иерархии, брендирования, продаж. Также еще одна важная тема — это ощущение настоящего и попытка понять, что такое современность, и уже из нее посмотреть на историю искусства. У меня возник вопрос, касающийся точки зрения Петра Пиотровского: когда он предлагает сменить иерархии и положить в основу истории искусства авангард, он как будто подменяет один язык другим: на смену «Искусству с 1900 года» он предлагает другой язык, который выстроит такую же иерархию территории. Так ли это?
Н.С.: Это не совсем так, потому что речь идет о создании определенных контекстов. Его предложение не носит императивный характер. Очевидно, что можно предлагать другие концепции, авангард был одним из его предложений. Сейчас авангард является инструментом, с которым можно работать, поскольку все знают, что его не существует. Авангард присутствует как некий концепт, который дает основания для разговора. Но для Пиотровского все-таки главным является контекстуализация художника как именно авангардного художника.
А.М.: Мне кажется, что мы говорим об одном определенном виде авангарда, том, который поддерживается государством. Я бы хотела привести в пример еще одну выставку центра Помпиду «Кубизм» (2018—19). Эта выставка демонстрировала не только авангард, но и французский империализм. Кубизм значительно повлиял на художественную сцену Европы, но мало для кого была очевидной связь между кубизмом и французской культурной политикой. Одним из тех, кто не хотел ассоциироваться с этим направлением, был Марсель Дюшан, покинувший в свое время объединение кубистов, переехав впоследствии в Америку и став транснациональным художником. Мне кажется, мы можем использовать этот термин «транснациональный художник» и по отношению к Малевичу. Наследие Дюшана, на мой взгляд, — это его антиавторитарное неподчинение, нежелание ассоциироваться с группами, транслирующими единственно возможный путь в будущее. Здесь возникает важный момент: как можно объединить людей, не лишая их собственных идей, идентичности, как создать множественность, не подчиняясь только одному возможному пути развития?
Н.С.: Я не согласна со сравнением Дюшана и Малевича в отношении кубизма и в отношении национального. Разница между Малевичем и Дюшаном в том, что Малевич создал школу в отличие от Дюшана. Для Малевича было очень важно создать школу, важно было видеть себя в контексте истории. Я вижу у Малевича радикализацию романтизма. Он художник, который обязательно проецирует свое творчество на собственную историю. Поэтому самоосмысление Малевича идет от кубизма к футуризму и к супрематизму. В России все понималось через удивительно не верно понятый кубизм. Все, кто учились у нас в художественных школах, знают, что это была иерархическая система воспитания, но при этом альтернативная соцреализму. Для Малевича же важно найти концепцию, видение мира, в котором восприятие, познание, искусство и наука не противоречат друг другу, будучи связанными на эмоциональном уровне. Все это вместе можно описать через теорию прибавочного элемента, которую он создает. Дюшан не ставил себе таких задач.
А.М.: Мне кажется, что проблема в том, что Пиотровский противопоставляет модернизм как западное явление советскому соцреализму. Я с этим не вполне согласна, потому что, во-первых, на Западе существовали коммунистические модернисты. Во-вторых, вы говорите о Малевиче как агенте модернизации, но у Пиотровского модернизация — западный концепт.
Н.С.: Конечно, авангард и модернизм являются западными концептами, они не являются всеобщими. Они придуманы и используются для объяснения истории одной части мира и не могут быть спроецированы на историю, которая включает в себя, например, китайское и японское искусство, хотя, можно говорить и об этом. Интересный факт: когда японская группа авангардных художников «Гутай», делающая радикальные перформансы, переезжает в Америку, то американские художники обвиняют их в том, что они все позаимствовали в Америке. Они не увидели того, что на самом деле по времени японские художники предвосхищают эти открытия, и история, таким образом, переворачивается, потому что Япония находилась за рамками западной цивилизации.
Н.П.: Мне бы хотелось прокомментировать проблему деконструкции иерархий и опасность замены одной иерархии на другую. Я задаюсь вопросом: возможно ли создать некий нейтральный подход? Пиотровский придумал свой горизонтальный подход в процессе изучения искусства разных стран Восточной Европы. Его идеи явились следствием исследования работ многих художников. Но мы не сможем изучить все искусство, чтобы создать нейтральный подход.